The slow death of the viewfinder

Keja Ho Kramer, Rome, July 2009

 

Free impressions addressed to my father Robert Kramer about common portable video cameras that are on the market today; that are widely used in certain kind of underground low-budget, no-budget filmmaking, and a relatively common technology that is sold to us under the guise of progress: the LCD flat screen. I sense that I want him to know about that, the anatomy of today’s camera. We would have had this discussion together on a road trip to the country, leaning on the counter in a coffee shop, walking home, to the movies…

A beautiful fact of film, and especially in Robert’s kind of filmmaking is that when you are in the theater watching them, it is a kind of dialogue from beyond the grave, a personal discussion that is continued, regardless of physical presence of the director. Because the work is questioning us individually and pushing us to ask questions, to be alert, awake and alive, to feel involved – there is no absence, just a different form of presence.

I can see in the dark : the electric LCD eye is showing me through its particle transmission what is being recorded. Landscapes, moving shapes that my biological ones can not see in this low light. The lens and the pixel work together to create artificial information. The pulsing pixel is called « noise ». Image noise. I’m alone in the dark holding a camera the size of a hamster, the bluish glare of the open flap screen illuminates me more than the landscape is bright. This is strange because I want to film the other side of the screen, and yet I’m happy because I can film in the dark and pick up digital noise, visual information.

Outside, under the bright white sunlight I’m blinded : there’s a viewfinder, but when I put it to my eye, it is so awkward, so small there is almost no way to look through it comfortably. The viewfinder has become an accessory to the anatomy of the contemporary camera. The small LCD screen is washed out in the bright sunlight ; barely grey shadows and tinted hues. So, I adapt my style to the situation – I don’t look through the camera, I look at it and try and catch as catch can something vaguely resembling what is in front of me. The filming experience has become separated from the eye by the very tool that it uses.

I believe Robert, you and I would have laughed – joyfully ! Progress and technology, economy and progress fighting against evolution in filmmaking. I think we could have laughed. I think we should laugh at what is humorous in a camera that you can’t see through the viewfinder and know what you are looking at. I think we should yell out at corporate technology that we don’t want their cameras, that progress is not thinking about the active part of filming, but rather the portable one. I think it’s time to YELL loud. I believe you can make better films when you can See through a viewfinder what you have looked at with naked eyes and dreamt about in your minds visions. My generation’s video cameras with their LCD flap screens are made to be watched like miniature TVs. It’s a dramatic change in the idea of filming because this subtle shift of perception from active to passive transforms the content that is recorded. It appears as an evidence in contemporary filmmaking that our relationship to the camera and the tools we use change and transform our point of view on the world. Active filming versus passive filming. The translation of our perception – watching the LCD screen versus looking through the viewfinder. And because you are my model in the direction of active filmmaking – taking responsibility for what you are filming. Your films are actively conscious of your relationship to the camera as an extension of the body, questioning space and the world, People’s War, Ice, In the country… When you encourage us younger filmmakers to practice Tai chi, a physical expression of controlling the body and breathing that can be used as a foundation to move your body through space with the camera.
A different kind of image is produced while you’re dancing with your portable camera recording television screen, watching the world. Pretending to be able to analyze. Looking how to compose inside a frame rather than looking for the frame.

I will carry the electric-hamster -camera between my hands and survey what I can watch on the LCD screens. I point the lens at directions, trying to feel what I’m seeing. Hoping that it is remotely approximate to something I think it can see. I’m conscious that this whole video technology is out of control, so new in the past ten years, despite its old age – so different to anything we have ever experienced. That’s why I like playing with the medium, questioning it, not accepting it, punching it. The immediacy of video image and it’s lack of physicality ; it is always resembling something that it’s not : painting, sculpture, notes… Its diaphanous quality, erasing itself in every improvement of technology : Umatic, Hi-8, mini-dv, DVD, hard drive, the span of storage time decreasing to the ultimate weightlessness of video form : a Final Cut folder.

Oh Robert let’s have a good old laugh because in the end the only thing that matters is the intelligence with which one films – and never to forget that… as we watch your movies …again. Love

 

La mort lente du viseur
Keja Ho Kramer, Rome, juillet 2009

 

Impressions libres adressées à mon père Robert Kramer à propos des caméras vidéos portables qui son aujourd’hui sur le marché ; des caméras couramment utilisées pour réaliser un certain type de films underground à petit budget ou sans budget, une technologie courante qu’on nous vend sous couvert de progrès : l’écran plat LCD*. Je sens que je veux qu’il soit au courant de ça, de l’anatomie de la caméra d’aujourd’hui. Nous aurions eu cette discussion ensemble, en voiture sur la route de la campagne, accoudés au comptoir d’un café, en rentrant à pied à la maison, en allant au cinéma…

Un trait magnifique du cinéma, et en particulier dans la façon de Robert de faire des films : lorsqu'on regarde le film dans la salle, c’est une sorte de dialogue au-delà de la tombe, une discussion personnelle qui continue, indépendamment de la présence physique du réalisateur. Parce que le travail nous questionne individuellement et nous pousse à poser des questions, à être alertes, éveillés et vivants, à se sentir impliqués – il n’existe pas d'absence, sinon une autre forme de présence.

Je vois dans le noir : l’œil électrique LCD me montre, grâce à sa transmission de particules, ce que qui est enregistré. Des paysages, des formes en mouvement, que mes yeux biologiques ne peuvent pas voir par cette faible luminosité. La lentille et le pixel travaillent ensemble pour créer une information artificielle. La pulsation du pixel s’appelle du « bruit ». Un bruit d'image. Je suis toute seule dans le noir, je tiens une caméra la taille d’un hamster, et à cause de la réverbération bleuâtre de l’écran déplié, je suis plus éclairée que le paysage. Ceci est amusant, puisque je veux filmer de l’autre côté de l’écran, et pourtant je suis ravie car j'arrive à filmer dans le noir, la caméra sensible détecte du bruit digital et crée de l’information visuelle. 

A l’extérieur, sous le soleil blanc et éclatant, je suis aveuglée : il y a un viseur, mais lorsque j’y colle mon oeil, il s’avère si peu commode, si petit qu’il est pratiquement impossible de regarder au travers de manière confortable. Le viseur est devenu un accessoire dans l’anatomie de la caméra contemporaine. Le petit écran LCD est délavé par grand soleil ; on aperçoit à peine des ombres grises, des nuances de couleurs. Alors, j’adapte mon style à la situation – je ne regarde pas au travers de la caméra, je la regarde elle, et je tente de capturer tant bien que mal quelque chose qui ressemble vaguement à ce qui est devant moi. L’expérience de filmer a été séparée de l’œil par l’outil même qu’il emploie. 

Je crois, Robert, qu'on aurait ri, toi et moi – joyeusement ! Progrès et technologie, économie et progrès en lutte contre l’évolution de la réalisation cinématographique. Je crois qu'on aurait pu en rire. Je pense qu'on devrait rire, car elle est drôle cette caméra dont le viseur ne permet pas de voir au travers et de savoir ce qu’on regarde. Je pense qu'on devrait crier aux multinationales technologiques qu'on n'en veut pas de leurs caméras, que le progrès ce n’est pas seulement de réfléchir à la dimension portative de la caméra, mais surtout au fait actif de filmer. Je crois qu’il est temps de CRIER fort. Je pense qu’on fait de meilleurs films quand on voit à travers le viseur ce qu’on a regardé avec l’œil nu et ce dont on a rêvé dans ses propres visions mentales.

Les caméras vidéo de ma génération avec leur écran LCD dépliable sont conçues pour être regardées comme des télévisions miniatures. C’est un changement dramatique dans le concept de filmer, car ce déplacement subtil de la perception de l’actif vers le passif transforme le contenu enregistré. Dans la réalisation contemporaine, il semble évident que notre relation avec la caméra et avec les outils que nous employons change et transforme notre point de vue sur le monde. Filmer activement versus filmer passivement. Le déplacement de notre perception – regarder l’écran LCD versus regarder à travers le viseur. Et toi, tu es mon modèle pour ce qui est de la réalisation active – assumer la responsabilité de ce que l’on filme. Tes films sont activement conscients de ta relation avec la caméra comme extension du corps, interrogeant l’espace et le monde, People’s War, Ice, In the country… Lorsque tu nous encourages, nous, jeunes réalisateurs à pratiquer le Tai chi, c'est pour comprendre l'expression physique de la maîtrise du corps et de la respiration, telle qu’elle peut être utilisée comme base pour déplacer son corps dans l’espace avec la caméra. Une image différente se produit quand on danse avec l’écran de télévision enregistreur de sa caméra portable, en observant le monde. En faisant semblant de pouvoir analyser. Quand on cherche comment composer à l’intérieur d’un cadre, au lieu de chercher le cadre.  
Je tiendrai la caméra-hamster-électrique entre mes mains et je surveillerai ce que je vois sur les écrans LCD. Je pointe la lentille dans directions différentes, tentant de ressentir ce que je vois. En espérant que cela s’approche un tant soit peu ce que je crois qu’elle voit. Je suis consciente que personne ne contrôle cette technologie vidéo, si nouvelle depuis dix ans, malgré son âge avancé – tellement différente de tout ce qu’on a connu auparavant. C’est pour cela que j’aime jouer avec ce média, le remettre en question, ne pas l’accepter, lui flanquer des coups de poing. L’instantanéité de l’image vidéo et son absence de tangibilité physique ; elle ressemble constamment à ce qu’elle n’est pas : peinture, sculpture, notes… Sa qualité transparente, qui s’efface à chaque amélioration technologique : Umatic, Hi-8, mini-dv, DVD, disque dur, l’étendue du temps de stockage se réduisant jusqu’à l’ultime apesanteur du format vidéo : un fichier Final Cut.

Oh Robert, marrons-nous un bon coup, parce qu’en fin de compte tout ce qui importe c’est l’intelligence avec laquelle on filme – et de ne jamais oublier cela… tandis qu'on regarde tes films… à nouveau. Je t’embrasse

Around the sky


Entretien de Cyril Béghin avec Keja Ho Kramer

Comment le film s’est-il fait ?


C’est un film de processus. L’AFAA avait organisé un voyage à Sao Paulo pour plusieurs artistes – il s’agissait d’aller « quelque part » pour créer « quelque chose », il y avait une nécessité de produire. J’avais découvert avant de partir le récit de J. G. Ballard, The Concentration City, et je l’ai abordé à la manière d’un scénario. Tous les sous-titres du film sont des dialogues extraits du texte de Ballard, que j’avais d’abord faits traduire en portugais – ils ont finalement trouvé un rythme plus juste dans leur langue d’origine, en anglais.
L’idée contenue dans cette histoire était la meilleure cartographie que je pouvais imaginer pour aborder la ville. Je n’ai jamais regardé une carte de Sao Paulo, j’avais juste ce livre, l’image de ce livre et le désir de le raconter.

Feel really lost, have to get the camera out.
Have to oblige myself. VITAL !

Tu pensais, avant de partir, mettre en scène l’histoire de Ballard ?


Non, pas vraiment. Il n’y avait aucune idée, juste un désir. L’expérience du voyage est ensuite venu m’aider - je me doutais de mon instinct, de la manière dont je survis avec la caméra en voyage. En ne prenant rien d’autre que la caméra, il n’y avait pas de projection possible sur un corps ou la nécessité d’un corps. C’est là où, avec le recul, le film prend de l’importance – parce qu’il montre ce détachement total, ce simple besoin d’aller, et de la métaphore: la métaphore prend le dessus sur la nécessité de « poser » quelqu’un dans l’image. On, au sens large – moi y compris –, on ne sait pas très bien qu’est-ce qui devient le plus fort dans le film.

Est-ce qu’on suit une vague fiction avec les sous-titres, ou juste l’instinct d’une émotion, d’une impression d’apesanteur, de flotter, d’être dans les strates, de monter et descendre sur différents niveaux ?
J’avais photocopié le récit de Ballard et en avais collé les pages dans un cahier, en laissant des pages blanches en vis-à-vis pour pouvoir noter des intuitions, par exemple: « Description of an area. High rise, getting above the city, shooting long streaks downwards the impression of claustrophobia, very limited space, no sky. » Pendant tout le film j’ai gardé cette attention et cette intention de filmer la ville d’une certaine manière, de réellement être un point de vue. C’est ça qui a été respecté – en gardant des cahiers de ce genre on se rend compte à quel point on est conditionné par notre propre esprit!

Lorsque tu as commencé à parler du récit de Ballard, tu disais qu’il contenait une « idée » ; tout à l’heure tu évoquais la « métaphore ». Tu peux préciser cette idée, cette métaphore?


Un garçon cherche à se délivrer d’une ville. Son désir est de s’envoler. Dans le livre, on va chercher la solution de ce désir dans une sorte d’archéologie de la ville ; le personnage est fasciné par des oiseaux qui n’ont plus d’ailes, des corps qui passent et n’ont nulle part où s’envoler. La ville le rattrape, on lui dit qu’il est totalement fou, que personne ne peut partir. Evadé, il se retrouve piégé dans un « sas temporel » et on lui affirme qu’il n’est en vérité jamais parti : « Vous croyez vous être échappé, mais vous n’avez jamais quitté la ville. »
Il y a plein de raisons pour lesquelles cette histoire m’a parlé, notamment ce besoin d’évasion, de liberté psychique qu’on retrouve dans d’autres de mes vidéos. Il serait possible d’en faire un film avec un « vrai » personnage. Je l’ai évité à Sao Paulo parce que les acteurs ne sont pas apparus. À cause de ma forte tendance à projeter de la fiction et du problème de la langue, l’énergie pour avoir des personnages n’est pas venue ; tout ce qui aurait dû servir concrètement à une construction narrative normale, avec quelqu’un que l’on aurait suivi dans ses actions, a été avorté pendant tout le séjour.

Ce qui me plaît dans le film, c’est que la métaphore dont tu parles n’a pas de début, ce qui est une manière d’en désamorcer la forte symbolique. Tu ne filmes pas le « décollage », il n’y a pas l’emphase de l’envol, on est d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord, de tisser l’aérien avec la ville – c’est peut-être là que tu respectes le récit de Ballard, dans cette manière de ne pas s’en sortir parce que tout est toujours entremêlé. Le film ne joue pas directement un antagonisme, une opposition simple de la ville et du ciel, même si ça n’arrête pas d’être apparemment dit par les sous-titres et désigné par certains raccords. Mais tu en trouves les équivalents dans la ville, les images de la ville donnent l’idée d’un espace générant ses propres gonflements d’espaces vides. J’aime par exemple beaucoup le raccord entre les feuillages en contre-jour et les clignotements des lumières urbaines, la nuit. On a tout à coup une sorte de vision en négatif, une vision en noir d’un espace à trois dimensions entouré, sculpté de l’extérieur par le facettage des feuilles, le clignotements des constellations de lampadaires… Ces équivalences, on les retrouve dans tout le film et elles engagent une autre structure que celle du récit ou de la métaphore dont tu parlais. Comment est-ce que tu en es venu là ?
C’était la part la plus excitante du travail. J’ai filmé sans savoir quoi faire du matériel. En filmant j’étais dans toutes les idées simultanément, comme un soldat prêt à défendre l’ensemble d’un territoire. J’ai « accumulé » l’histoire et après, j’ai laissé les images… Je ne savais pas quoi en faire parce qu’elles manquaient des conventions classiques par lesquelles on construit sur le développement d’un personnage, sur une narration verbale, sur des échanges de dialogues. Il n’y avait rien de tout cela dans mes accumulations.
J’ai ensuite pu travailler au montage avec Stephen Dwoskin, c’est à dire avec quelqu’un qui a un rapport complètement différent au cinéma. Ça n’était pas prévu, j’ai rencontré Stephen bien après le tournage du film.

Et tu n’avais pas fait de tentative de montage entre-temps ?
Non.

Maybe I can just be patient.
The people I want to film I cast them, those that I don’t I just film a moment of space, a breath.
Nobody talks. It’s a telepathic film.

Tu es resté longtemps sans toucher aux images?


Oui, plus de huit mois, peut-être un an… Ce qui est mon rythme naturel. Il y a une forte préparation en amont, la décharge du filmage et après, toujours, un moment d’absence. C’est comme rentrer dans une chambre où il y a un bordel énorme que l’on n’a pas envie de ranger – c’est plus simple de fermer la porte !
J’ai appris une chose extraordinaire en montant le film, quelque chose qui s’est pratiquée avant de se parler. Il s’agissait de rentrer dans le montage comme dans une méditation. Il y a des « triggers », des déclencheurs : une image en amène une autre, qui raconte une suite d’histoire qui en ramène d’autres, etc. La manière dont la structure s’est construite, pour en revenir à ta question, a plus à voir avec une capacité cognitive d’appréhender ce qu’on est en train de voir, de vraiment écouter les images qui ont été faites, qu’avec une construction préalable dans laquelle on chercherait à faire entrer les images comme dans des wagons. C’est une manière totalement différente d’aborder le montage.

Mais il y a eu un moment, au cours du processus, où la structure d’ensemble est devenue claire, où tu en prévoyais la suite ?


C’est plus compliqué – la structure existait avant sur le papier. Voilà pourquoi le film reste intrigant pour moi : il montre une intention au filmage, mais pleine de trous. Il s’agissait de filmer de l’invisible, au bout du compte : des mots étaient mis en scène pour ne pas être décrits, mais envolés, arrachés, tirés, flottés… Mis en scène n’est pas la bonne formule : il s’agissait de cadrage surtout. Au montage, comment faire se rencontrer ce matériel et l’histoire ? Tout s’échappait dans tous les sens, mais je tenais encore, malgré tout, à l’ancrage de la fiction - ça pourrait être une critique du travail.

Mais tu le dis toi-même, on n’a pas l’impression d’une fiction qui ancre le film, plutôt de quelque chose qui flotte et s’accroche de temps en temps aux images – il y a ces beaux moments où les sous-titres sont montés au même rythme que les plans et deviennent alors comme des légendes d’images autonomes. La fiction est comme le ballon, quelque chose qui participe du même espace et s’y entrelace, parfois plus lourd, parfois plus léger. Je crois que le spectateur abandonne très vite l’effort de percevoir une trame narrative et est pris par une sorte de grille poétique du film, la manière dont les motifs y reviennent : l’alternance de la masse et de l’énergie des chevaux avec celle du ballon, avec celle des immeubles, avec la manière dont tu commences à introduire de manière plus affirmée les images de vol, etc. C’est un peu ce que Pelechian appelle du « montage à distance ». On a l’impression là d’une forme de progression très serrée, très écrite, qui n’a plus grand chose à voir avec ton récit d’origine.
Ça naît de ma grande capacité à la métaphore – qui est à la fois une qualité et un défaut. Qu’est-ce qu’on pourrait voir qui déclencherait le plus de souvenir et de ricochets par rapport à ce qu’on a besoin de voir à ce moment-là, quelle est l’image qui produirait ça ? Il faut chercher dans la ville, dans les images…
La journée de tournage pour aller filmer les chevaux était vraiment incroyable. Je savais que je voulais aller à cet endroit extraordinaire, en plein milieu de la ville – et j’y ai retrouvé mon ballon. Ça m’intéressait d’affronter le filmage de cet espace, de ce huis-clos, de cet encerclement qu’est un hippodrome. Les courses ont quelque chose d’excitant : on se tourne autour sans arrêt, mais avec dans cette répétition il y a toujours l’adrénaline de la différence. Rien de plus contraint et de plus sauvage en même temps : quoi qu’il arrive on ne quitte pas cet endroit, en étant simultanément dans la jubilation d’oublier qu’on est enfermé. Le ballon fait la même chose, c’est un gros poisson dans un aquarium. Ces significations, les liens de ces couches sont apparus au fur et à mesure du montage.
Je m’y perds moi-même dans cette multiplicité de points de vue. Il n’y a rien dans The Concentration City qui indique que l’on va aller regarder des chevaux, mais les chevaux sont sans doute une plus belle histoire d’oiseaux sans ailes.

It feels like a bad dream I can’t figure out the pieces.
Time to forget the story and start with the space.
What is it that I have. The elements.

On n’a pas la perception de cette circularité, en voyant le film – plutôt l’impression d’une vitesse rectiligne, de séries horizontales tissées avec des séries verticales.
Il y a un plan très large où l’on voit, au loin, les chevaux circuler en rond. La circularité n’est pas vraiment mon problème, je préfère ce que tu y vois, de la ligne droite fuyant sans interruption. De toute façon, quand tu es dans l’architecture, il y a toujours du perpendiculaire - il n’y a que Niemeyer qui ose la courbe, les formes féminines. Ses bâtiments font exception par leurs volutes… Si j’avais dû introduire du courbe dans Sao Paulo, ça aurait été un vrai problème de tournage ! Mais c’est pas ça qui m’intéressait.

J’ai l’impression très forte que la vraie métaphore du film concerne le montage, que le montage du film est métaphorisé par la manière dont le ballon passe derrière ou devant des immeubles, dont des lumières naissent et meurent, dont des éléments passent les uns derrière les autres le long d’un défilement horizontal.
Oui. C’est parce qu’il y a, comme dans Mechanical Night, cette volonté d’essayer d’enlever la fine couche entre l’air et l’eau, de faire disparaître le dessus et le dessous. Avec ces films j’ai l’impression de construire petit à petit l’architecture de mon monde pour pouvoir y faire venir les corps. Comme un titan qui tirerait des éléments de chaque côté… Dans Mechanical Night, c’est poussé plus loin et simplifié aussi ; il n’y a plus que le dessus et le dessous, et il s’agit de passer de l’un à l’autre, tout le montage est basé là-dessus. Là encore à l’aide d’un récit, celui de La petite sirène d’Andersen, et toujours pour en enlever le corps et ne garder que l’espace. Des histoires sans corps dans des espaces : aménager les décors, ne plus avoir que de l’idée…

… et des matières d’images…
…qui font que c’est de l’idée. Dans Mechanical Night comme dans Le ciel est mon plafond, je crois, on peut réellement sentir quelque chose, avoir des sensations : l’apesanteur, l’absence de démarcation entre le ciel et l’eau. Rentrer dans ces films c’est être avec ces perceptions et ces émotions.
Chaque film a sa spécificité, ses tâches à accomplir. Mechanical Night est un film de « recyclage », j’y ai un peu vidé mes poubelles d’images, je suis revenu sur des choses photographiées ou filmées dans les années précédentes sans rien tourner en plus. Pour Le ciel il y avait quelque chose de très concret dans le fait de ramener une cartographie de la ville et de partir de là.

Quand tu as pris des photos sur place, à Sao Paulo, tu savais que tu allais les introduire dans le film ?


Il y a mon passé de photographe… et je pense que je me positionne, que je filme comme un photographe. Je commence seulement maintenant à me détacher de cette position, de ce statisme. La vidéo est un flux, même dans le statique. J’ai été longtemps bloquée par la caméra posée, mais au fil des deux ou trois derniers films je suis devenue consciente de la matérialité du filmage, de la matière du mouvement.
Les photos ont été développées là-bas, je voulais que toute l’énergie du film soit générée sur-place, sans avoir rien à refaire, à tirer etc. On part avec ce qu’on a ; si on est limité au départ, on revient limité. Je pense à l’art contemporain en disant ça, et aux vidéos de l’époque. Un film qui « marche », la petite chose qui fait exister une vidéo devant un spectateur, c’est tellement rare ; les vidéos de surveillance sont omniprésentes, c’est pour ça qu’il est important de sortir de la position du photographe, et de fouiner – d’être une taupe, un aigle, un requin, d’être beaucoup plus agressif dans sa manière de chercher. Parce qu’aujourd’hui tout le monde est un appareil photographique, est en train d’absorber du pixel en masse, qu’est-ce qui fait la différence, qu’est-ce qui nous emmène plus loin? C’est la position, l’intelligence, le regard, la passion, le dévouement à la recherche.

Video low sky line no sky line

Dans Le ciel, j’ai l’impression que tu viens au travail de la matière vidéo à partir du photographique, ou à partir d’images extrêmement statiques – je pense aux clignotements, qui installent la conscience de la nature tramée de l’image et renvoient ensuite à la trame urbaine en général comme à celle des façades d’immeubles. Il y a des voiles de pointes lumineuses qui circulent, se détachent : la pellicule entre l’air et l’eau dont tu parlais tout à l’heure, c’est la surface de la mer miroitant au ralenti mais aussi une bâche flottant devant un immeuble.
Je l’ai vu sur place qu’il y avait une sorte de dialogue entre les clignotements et la ville. Cette double position de photographe et de filmeur, dans Le ciel, est le début d’une prise de distance… On commence à rentrer dans le portail du pixel à partir des perceptions de détail du mouvement : des clignotements, une goutte d’eau qui tombe… Une fois qu’on a compris que ça bouge dans l’image, il faut s’intéresser à ce qui bouge. Dans ce film je suis encore très bloquée. Je savais qu’il y aurait un mélange de photo et de vidéo, mais je l’ai poussé plus loin et m’en suis débarrassé dans Mechanical Night. Ça n’est pas une question très intéressante à trimballer, mais il faut savoir y répondre, se positionner, reconnaître ce qui bouge : est-ce que c’est mon corps, la caméra, la goutte d’eau…
La photo c’est une image infinie muette. En cinéma on décide de la durée de la photo, ça devient un plan, qui amène du son, qui amène quelqu’un qui parle ou un sous-titre muet, un autre type d’échange, de rapport.

Tu aurais pu faire Le ciel en cinéma?


Pour faire ça - et c’est ce que j’anticipe avec mon prochain film, Killer of Beauty – il faut apprivoiser d’autres règles. J’ai apprivoisé en photographe des règles de vidéo, et ces nouvelles règles de vidéaste me permettent d’expérimenter sur un registre différent, de me libérer la tête de toutes les conventions. Peu importe la durée, peu importe le maniement des outils, de la palette de cinéma ; néanmoins, je suis fascinée ou plutôt médusée, bloquée par le monument cinéma. Alors je cherche, je me transforme en scientifique. La palette cinéma a ses attributs, qui sont très capricieux ; un film de cinéma n’est pas pratique, ça se pense très différemment. Killer of Beauty va être nécessairement plein de cette différence.

Est-ce que tu as pensé à commencer à filmer Killer of Beauty à la manière d’« une histoire sans corps », est-ce que tu veux passer par là encore avant d’aborder la mise en scène?


Le problème du corps est infini, et infernal. Je vais partir sur les lieux de tournage quelque temps sans acteur pour savoir comment maîtriser, dompter l’espace. Quand tu imagines l’infini entourant le cadre et que tu cherches à délimiter ça, c’est immense… J’ai besoin sans doute de faire la vidéo métaphorique de Killer, et de maîtriser l’espace à travers le viseur, pour pouvoir tranquillement y mettre des corps, plus tard. Il y a un tel déséquilibre quand le corps arrive, on ne sait plus ou donner de l’œil, c’est trop !
Les limites arrivent vite dans le jeu ; il y a de bons acteurs qui sont illimités, qui te donnent cette impression. Mais je n’ai pas eu cette chance jusqu’ici, je me suis souvent trouvée devant des corps limités ; mais comme je suis fascinée, je regarde ça, et je ne sais plus comment détourner le regard. Dans Killer il faut que je fasse se rencontrer les deux niveaux : le décor de la campagne, des collines, des animaux, qui va accueillir la fascination des corps, des gouttes de sueur… Construire un territoire pour y accueillir une histoire ; on va chez le cinéma.
J’ai revu Lolita de Kubrick il y a quelques semaines. C’est d’une intelligence extraordinaire, de la mise en scène absolue. Toute la mécanique de cinéma que l’on connaît, le flingue, le secret, est complètement détournée dans une surprise réjouissante. J’aimerais bien arriver là ! Quand on voit clairement les choses, on sait les détourner ; et je commence à percevoir pour Killer une simplification de mon bagage de métaphores, tout ce qui complique inutilement la simplicité du travail. Dans mes films jusqu’ici j’ai été plus dans la profondeur que dans la longueur ; maintenant j’aimerais faire venir des choses qui poussent sur une plus longue durée, qui ne donnent plus l’impression d’être totalement écrasé par la multitude de sens des images. Ça me semble primordial : la durée de la parole, la simplification du sens. Et après seulement la complexité géographique, la complexité animale, la complexité des points de vue.

Tu penses beaucoup travailler le film au montage, comme tu l’as fait jusqu’ici pour tes autres films ?


Non, je pense que je suis arrivé au bout de ça. Mon ambition va plus loin que ce que je sais faire, et j’ai besoin d’avancer.

Propos recueillis par Cyril Béghin, à Paris, le 3 juin 2008

Matrix of the pixel
by Keja Ho Kramer

"If we keep the eyes open in a totally dark place, a certain sense of privation is experienced. The organ is abandoned to itself; it retires into itself. That stimulating and grateful contact is wanting by means which it is connected with the external world, and becomes part of a whole". Goethe, Theory of Colours

The new video cameras while working in the dark re-create their own visual information.
A predominant black is no longer black, but an imitation of color, which compensates for the lack of light. This is expressed by the pixel, the smallest common denominator of the video medium; it is an information unit, a digital byte. The video Molecular Black by Keja Ho reveals this by filming in complete darkness; the teased pixels with no image to define in real darkness expose their colorful nature and become a dancing medium. Newly sensitized by this experiment to these tiny denominators of the image triggers curiosity to explore their boundaries. From random chaos in blackness where the color pixel is created by its own technology, color photography and light is added to stimulate a new layer of interaction. The pixel is an illusion of texture and color. It can appear larger, but when enlarged it multiplies by cloning, like a biological cell it will reproduce itself and form new visual information. The pixel is to video what the grain is to photography and by applying pixels to static photography reacts on the medium with a new layer.
The photographic narrative is used as the base to move into a pixel concept from likeness to abstraction. Piecing together the elements from the photographs by the association of similar shapes and colors the common factors accumulated to become different. The pixel becomes a proxy, which interacts and creates a new point of view on the narrative video medium.
Pixels individually are part of a whole, which can mould and move the image. The pixel has the power to give an emotional dimension to the image. Used like a medium it can activate a process or reaction with the other material it touches and creates the illusion of motion.
By thinking in these terms about video, and using the shapes and colors present in the photographs to weave through matching components, a visual rhythm will emerge from the static form; abstracting the linear narrative present out of a pixel concept.

 

Matrice du pixel

«En gardant les yeux ouverts dans un lieu totalement obscur, on éprouve un certain sentiment de privation. L’organe est abandonné à lui-même ; il se retire en lui-même. Il désire ce contact stimulant et gratifiant, par lequel il est connecté au monde extérieur et devient partie d’un tout.» Goethe, Traité des couleurs

Les nouvelles caméras vidéos, lorsqu’elles opèrent dans le noir, recréent leurs propres informations visuelles. Le noir dominant n’est plus noir mais devient une imitation de couleur, qui compense le manque de lumière. Cela est exprimé par le pixel, le plus petit dénominateur commun du médium vidéo : une unité d’information, un octet digital. La vidéo Molecular Black, réalisée par Keja Ho en 2006, révélait ce phénomène en filmant dans l’obscurité totale. Les pixels, excités par l’absence d’image à définir, y dévoilent leur nature chatoyante et deviennent une matière qui danse. Cette expérience a fait naître une nouvelle sensibilité pour ces infimes composants de l’image, et déclenché un désir d’en explorer les limites. Au chaos aléatoire de l’obscurité, d’où le pixel jaillissait par l’effet de sa propre technologie, on ajoute la photographie couleur et la lumière, pour alimenter et produire un nouveau stade d’interactions.
Le pixel est une illusion de texture et de couleur. Il peut être agrandi, mais il se démultiplie alors par clonage ; comme une cellule biologique il se reproduit lui-même et crée de nouvelles informations visuelles. Le pixel est à la vidéo ce que le grain est à la photographie, et en appliquant le pixel à la photographie statique, on produit sur le médium une réaction, une nouvelle dimension.
Le récit photographique est utilisé comme matériau de base pour accéder à une certaine idée du pixel, passant de la ressemblance à l’abstraction. Il relie les éléments constituant les photographies par l’association de formes et de couleurs voisines, tous les facteurs communs de l’image accumulés pour créer de la différence. Le pixel devient une sorte de relais, actif et créateur d’un nouveau point de vue sur la vidéo narrative.
Chaque pixel fait partie d’un tout qui façonne et anime l’image. Le pixel a le pouvoir de donner une dimension émotionnelle à l’image. Utilisé comme médium, il peut déclencher un processus ou une réaction de l’autre matériau qu’il touche, et créer l’illusion du mouvement.
En pensant ainsi à la vidéo, et en utilisant les formes et les couleurs présentes dans les photographies pour tracer un parcours à travers des éléments qui s’accordent et s’harmonisent, un rythme visuel surgira de la forme statique. On pourra ainsi, à partir d’une idée du pixel, faire basculer le présent narratif linéaire dans l’abstraction.

Oh Daddy

Oh, papa, c’est dur de grandir sans toi. La mort a une façon de révéler des émotions cachées et de nous obliger à faire une mise au point en un quart de seconde. Elle lève les inhibitions et me voilà, à vouloir poser mille questions auxquelles ta chaude voix radiophonique et tes yeux pétillants ne peuvent plus répondre.  Alors que je réalisais le film sur ta mort et que je réfléchissais à ton absence avec Steve Dwoskin, notre cousin Eric Kroll m’a retourné la question que je lui avais adressée pendant l’interview : « Quel est ton premier souvenir avec Robert ? », j’ai vraiment eu un blanc, j’ai tenté une réponse, maladroite et un peu raide… « C’est moi qui pose les questions, ici… » ai-je répondu d’une voix faussement sérieuse. Je  n’avais jamais réfléchi à ma relation avec le souvenir et, en général, n’étant pas par nature dans la nostalgie ni la préméditation, je me suis fait la réflexion que nos histoires familiales étaient très souvent le fruit d’une association entre le visionnage d’images et leur fabrication.  Je me suis éloignée pour y réfléchir. J’y ai passé un bon moment, quel était mon premier souvenir avec toi ? Qui ne soit ni une photographie, ni un film…
Cet exercice me rappelle les cours de maths, où rien ne vient spontanément à l’esprit – je crois, papa, que tu m’aurais gentiment bousculée, le sourire aux yeux, « Allons, Keja » et que tu m’aurais posé une autre question pour mieux revenir à la première.
Il n’existe pas de photo qui confirmerait la réalité de cette image-souvenir. Aucune photo à faire circuler qui serait la preuve que nos êtres ont existé et vécu dans un espace donné, l’image d’un temps arrêté.  Il y a tellement de photos de nous, en général, que je me suis mise à réfléchir à ce que cela signifiait : est-ce parce que nous sommes une famille d’images que nous sommes devenus des fragments, des pièces du grand film de la vie ? Toutes les familles s’observent-elles par le trou de l’objectif, s’inspectant à travers la lentille ? Je te regarde, tu me regardes, et ce troisième œil de verre cligne son miroir obturateur, clac, clac, se rapproche, cadre et nous fragmente l’un l’autre. Seule la mort a le pouvoir de me rappeler cette absence présente dans ces images, ces valises, ces coffres pleins d’une vie de famille qui commence à ressembler à la lecture d’un magnifique roman d’action.
L’histoire se détaille dans la couleur vive d’une mer étincelante d’un bleu électrique ; sans continuité ou sans son, comme en avance accélérée dépourvue d’images figées – alors, papa, tu te souviens : comme nous sommes hors du temps, je suis plus jeune et sans âge, nous sommes au bord de la mer, hors du monde. Sur une plage au milieu de plein de gens, rassemblés pour un rendez-vous mondial, un pique-nique universel, où nous, le peuple, grâce au pouvoir de la volonté et à l’esprit positif, allons nous unir au cosmos pour méditer un instant sur la paix dans le monde. La plage déborde de bonnes intentions, je me souviens d’Eric et de sa famille, d’un chien, du soleil et du sable, d’une douce brise sur les peaux nues, de grandes serviettes de bain. Je vois l’endroit, sans signes particuliers, comme nous bougions tout le temps, personne ne peut être assimilé à un endroit précis du globe. Je suis toute petite et l’océan est vaste et puissant, de grosses vagues se brisent sur la plage en harmonie avec les vibrations du cosmos. Le décompte du temps est d’une extrême importance, une guerre se déroule quelque part, pensons à la paix, ne soyons pas en retard pour le rendez-vous cosmique. Maman n’est pas en train de nager, il n’y a que toi, papa, à être dans l’eau. Il me semble que tu t’amuses plus que les autres à jouer dans le déferlement des rouleaux, te préparant à ta façon pour le rendez-vous cosmique et la paix spirituelle cristalline, engagé dans un duel avec la mer. L’énergie ionique remplissant chaque pore, mon tout petit corps s’est mis en tête de te suivre au plus profond du bleu des eaux puissantes. Nous nous tenons la main et sautons par-dessus les vagues, les plus grosses se brisant en fanfare sur nos petites têtes, l’océan m’arrache à ta main ferme. Il m’entraîne dans ses fonds merveilleux, submergée par la déferlante qui se brise sur les galets polis, je suis incapable de lui résister, je suis terrorisée, battue et secouée par sa puissance – Culbutée par le tambour d’une gigantesque machine à laver cosmique, désorientée, perdant tout souvenir de l’oxygène. Tes bras m’ont arrachée à lui, je suis paniquée, ma mère est furieuse, le bruit des flots surplombe le rassemblement pour la paix et tu me tiens solidement dans tes bras glacés. Tu me demandes si ça va… l’oxygène est devenu un nouvel ami ; tu veux m’apprendre à chevaucher la mer. Nous devons y retourner, et laisser derrière nous l’air et le sable ferme. Tu me regardes dans les yeux et tu me dis : « Ne lutte pas, cela t’épuiserait, laisse-toi flotter, si tu te retrouves sous l’eau, ne te débats pas, essaye de te détendre et tu remonteras naturellement à la surface… éventuellement. »
Le compte à rebours cosmique déclenche le début de la méditation, les esprits de cristal parcourent la planète et, l’espace d’un instant, un espoir de paix traverse le globe. C’est beau et silencieux.
En ce jour bleu, je ne me suis pas noyée, j’ai appris à chevaucher les vagues et les chevaux d’écume. Avec ce souvenir de bout de bois à la dérive, j’ai pensé au contraste qu’il y a à affronter la mer à tes côtés tout en méditant pour la paix dans le monde. Rien de plus, mais un sentiment de sérénité d’avoir partagé avec toi un moment sur la planète. Ce genre de situations est devenu, pour moi, une occasion d’explorer les frontières invisibles des contradictions. Cette rencontre avec la Paix planétaire a généré peur et rage. Soudain, le noir et le blanc, quand ils se font couleurs de l’expérience, deviennent les parenthèses qui encadrent les nuances de gris. Devant un éclat de gris, si tu me le demandais, je répondrais que c’est le don rare de pouvoir exprimer des sentiments et de ne pas se laisser figer dans un seul et unique point de vue. Notre mantra pourrait être de vivre toute notre vie sans nous laisser engluer physiquement, émotionnellement, spirituellement…

Oh, papa, quelque chose de définitif s’est passé quand tu es mort. J’ai attrapé tes outils, un film qu’il fallait terminer. Quel sentiment étrange d’inconfort autour de ton absence. Nous avons travaillé dur, Julien Cloquet et moi, nous nous sentions tes gardiens, tu m’as donné l’occasion de rencontrer un ami très particulier et de partager avec lui notre amour pour toi, notre respect pour ta vigilance. Avant Cités de la Plaine, je travaillais sur mon premier film, Digital Blue, et tu m’as beaucoup aidée. Nous avons passé du temps dans la salle de montage du Fresnoy et tu m’expliquais comment le son transforme l’image, comment filmer, comment penser au film et le faire exister. Finalement, presque tout ce que tu m’as appris m’a servi pour finir ton film après ta mort.
Je crois que nous vivons actuellement une période étonnante de l’histoire. Les images n’ont jamais été aussi omniprésentes, au point de presque oublier de vivre notre vie. Comme cette histoire sur le célèbre film des frères Lumière, quand le train arrive dans la gare, qu’il aurait semé la panique avec son réalisme, nous sommes maintenant dévorés par cette idée et nous ne pouvons plus imaginer de détourner les yeux de cette puissante locomotive d’images : accros ! Et, papa, j’ai aussi ce sentiment bizarre sur notre façon différente de voir le monde à travers la caméra, le temps qui passe, de se sentir en vie. Petit à petit, à mesure que les machines à faire des images rapetissent et que l’œil rouge enregistre en permanence dans le vide et que nous nous demandons quoi faire de tous ces nouveaux outils, je pense que je discute avec toi, continuant le dialogue avec nos amis, avec les caméras. Tes films et tes écrits sont la continuité d’une réelle présence, sans corps.
Une même histoire a de multiples vies et de multiples points de vue. Donc, papa, ici et maintenant, nous aurions parlé des films et des pixels, et des caméras et du futur, et des sentiments… Tu connaissais mes photos, tu n’as jamais vu mes films, et j’en suis désolée. Travailler sur I’ll be your eyes, You’ll be mine était une façon d’être avec toi dans la splendeur de toutes les contradictions… c’était aussi ma relation au monde, une réflexion sur notre façon de travailler et d’adopter un point de vue, tenter d’être au monde à notre manière. J’ai rencontré un de nos amis merveilleux au cours de ce voyage, Steve Dwoskin. Je voulais te dire combien ce partage avec Steve a été important pour moi et comme c’était étonnant d’entrer avec lui dans l’agencement des « pièces et des morceaux ». Sentir cette grande connexion dans le travail… le monde de la métaphore et du symbolisme, sculpter des images, travailler les pixels comme du pigment, des extensions de la pensée s’infiltrant dans le canevas de l’ordinateur ; des esprits étonnants transperçant les limites. Comment exprimer à quel point je suis reconnaissante de faire cette marche, comme il a été (et sera toujours) doux de t’avoir connu et d’avoir bénéficié si totalement de ton cadeau merveilleux… Oh, papa, tu nous accordais tant de liberté, et qu’elle est rude cette responsabilité…

Publié dans le catalogue Theâtre au Cinéma, 2006

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